Зміст
- Вступ
- Технічні елементи
- Фонові та електричні шуми
- “Звук” кімнати
- “Тріск” від перевантаження
- Виконавські елементи
- Небажані призвуки мовного апарату
- Ритмічні похибки
- Звуковисотні похибки
- Висновок
Вступ
Редагування звукових доріжок є важливим підготовчим етапом перед виконанням безпосереднього зведення треку. Правильно виконаний запис звукового матеріалу разом із ретельним редагуванням отриманих у його процесі матеріалів є фундаментом будь-якого міксу.
Яким би неймовірним не було зведення та мастеринг вашої пісні, ритмічні та звуковисотні неточності, сторонні шуми та артефакти всіх видів можуть повністю зіпсувати враження про неї. Якщо ви хочете, щоб ваша пісня по-справжньому сяяла, ви можете звернутися до нас за редакцією аудіо, де ми ретельно дослідимо будь-які неточності.
Розглянемо детальніше те, що підлягає редагуванню на цьому етапі.
Умовно елементи, що потребують корекції, можна поділити на дві групи: технічні та виконавські. До технічних можна віднести фонові шуми (наприклад, гул кондиціонера), електричні шуми (при використанні низькоякісних кабелів), “звук” кімнати, який для спрощення розуміння можна назвати відлунням (при погано акустично підготовленому приміщенні, де вівся запис), “тріск” від перевантаження (при неправильно виставленому вхідному рівні підсилення звуку при записі), а також у вокалі – різкий звук сибілянтів (“с”, “з”, “ц” та інших), літер “п” і “б”, і природні призвуки, які видає мовний апарат (“плямкання” і звуки дихання). Можна припустити, що логічніше було б віднести останні приклади до групи виконавських елементів, однак це було б неправильно, оскільки ці проблеми виникають у контексті особливостей інтерпретації сигналу звукозаписувальним обладнанням, а не через особливості звуковидобування виконавця.
До виконавських елементів можна віднести ритмічні похибки (невідповідність ритмічній структурі твору) та звуковисотні (так звану фальш). Ці списки не є вичерпними, однак у них наведено найпоширеніші проблеми, що потребують корекції.
Розглянемо кожен із зазначених елементів трохи детальніше та з’ясуємо, як звукорежисери
справляються з ними.
Технічні елементи
Фонові та електричні шуми
Ці два елементи були об’єднані в одну категорію, оскільки концептуально вони часто являють собою схожу проблему, яка просто виникає в різних частинах звукового спектру. Так, наприклад, звук кондиціонера є низькочастотним гулом, тоді як електричний шум часто також є гулом, але у верхній середині частотного спектру.
У першому випадку, коли ми маємо справу з низькочастотним шумом, проблема здебільшого вирішується доволі простим способом, а саме – вирізанням тієї частини спектру, де “живе” цей шум. Це працює, оскільки більшість музичних інструментів і тембрів вокалу не мають або майже не мають корисної інформації в тій частині спектру, яка зайнята таким гулом, і тому його видалення зазвичай не несе помітних негативних наслідків для якості записаного матеріалу. Однак варто пам’ятати, що не всі інструменти й голоси знаходяться поза частотним діапазоном шумів кондиціонерів і машин за вікном, а також не всі низькочастотні джерела шуму є виключно низькочастотними. У таких випадках традиційні методи еквалізації можуть бути недостатніми, і доводиться вдаватися до спектральної обробки сигналу, яка дозволяє точніше впливати на частотну складову звуку.
Проте варто пам’ятати, що в таких ситуаціях без компромісів не обійтися. Тут виникає дилема: якою кількістю корисної частини звуку ми готові пожертвувати заради видалення шуму? Однозначної відповіді немає, і кожен випадок вирішується індивідуально, але найкращим рішенням є початковий запис матеріалу з превентивним усуненням цієї проблеми.
“Звук” кімнати
Досить поширена проблема в аматорському та напівпрофесійному звукозаписі. Сам по собі звук кімнати не є чимось поганим – великі студії витрачають величезні кошти та залучають спеціальних інженерів-акустиків для створення потрібного характеру звучання приміщення для запису. Однак, якщо виконавець або група не мають змоги записуватися в дорогій студії чи будувати власну, то записаний матеріал у тій чи іншій мірі страждатиме від впливу акустично непідготовленого приміщення.
Щоб зрозуміти суть проблеми, трохи зануримося в природу звуку. Звук – це хвилі, викликані коливанням пружного тіла (струни, голосових зв’язок, мембрани барабанів тощо). Ці хвилі містять певну частотну інформацію, а людський слух здатний сприймати її у діапазоні від 20 Гц до 20 кГц. Крім того, звукові хвилі мають властивість відбиватися від об’єктів на своєму шляху, що і створює проблеми.
Проблема виникає тому, що хвилі різних частот відбиваються по-різному від різних за щільністю об’єктів. Уявімо, що вокаліст записується в звичайній житловій кімнаті, наприклад, у спальні. Основна частина звуку сприймається мікрофоном безпосередньо, однак разом із цим мікрофон уловлює й змінений звук після ряду відбиттів від стін і меблів. Тут виникає двоєдина проблема: по-перше, цей звук доходить до мікрофона із затримкою, а по-друге, він приходить не в ідентичному “прямому” вигляді, а зі зміненою частотною складовою. Саме з цією складовою доводиться працювати звукорежисеру.
На жаль, без втрати якості корисного звуку вирішити цю проблему неможливо, і чим більш виражений звук кімнати на записі, тим більше жертв доведеться принести, якщо ми хочемо його повністю позбутися. Тому, як і в попередньому розділі, компроміс полягає у мінімізації небажаного впливу кімнати при збереженні максимальної якості корисного сигналу. Головним інструментом у цьому процесі є програмне забезпечення на кшталт De-Reverb від компанії iZotope, яке дозволяє спектрально відокремити корисну складову від небажаного звуку кімнати.
“Тріск” від перевантаження
Означений тріск є артефактом звуку, викликаним некоректно виставленим рівнем вхідного підсилення під час запису. У звичайних умовах звук являє собою хвилю, що рухається за синусоїдою. Уявімо, що у верхній точці вона вийшла за межі можливостей звукозаписувального обладнання, і саме в цьому місці відбувається її обрізання. Це порушує природний рух хвилі, викликаючи небажаний тріск.
Раніше для вирішення цієї проблеми існував лише один спосіб – перезапис. Варто зазначити, що навіть сьогодні це найбільш бажаний варіант. Однак якщо можливості переписати немає, дубль вийшов вдалим, а звукова хвиля перевищила поріг можливостей лише трохи, то сучасні технології дозволяють “відновити” нормальний перебіг хвилі й усунути небажаний тріск. Проте до такого рішення варто вдаватися лише у випадках незначних похибок під час запису. Якщо ж цей тріск супроводжує запис постійно, такий матеріал потрібно переписати.
Виконавські елементи
Небажані призвуки мовного апарату
Ця група проблем, мабуть, найпоширеніша, і тому добре опрацьована в контексті вирішення. До неї належать різкі звуки сибілянтів, звуки, що виникають під час вимови літер “п” і “б”, а також так звані “плямкання”. Як уже зазначалося вище, ці звуки самі по собі не є дефектом виконавця, але чому ж у процесі зведення може знадобитися їх корекція?
Наприклад, під час живого виконання без використання мікрофона ми не стикаємося з цими проблемами, оскільки перебуваємо на достатній відстані від джерела звуку (виконавця), що дозволяє енергії хвилі, наприклад, сибілянтів розсіятися. Навіть якщо знаходимося на відстані витягнутої руки, звук не потрапляє в наші вуха безпосередньо й у повному обсязі. Це принципова відмінність роботи в студії звукозапису.
Під час запису вокалу або дикторської мови виконавець знаходиться вкрай близько до капсуля – частини мікрофона, яка безпосередньо сприймає звук, – і направлений на нього строго перпендикулярно. Навіть у схожих умовах, якщо замінити мікрофон на людське вухо, останнє матиме перевагу у вигляді вушної раковини, що пом’якшує звук завдяки своїй формі, яка створює багаторазові відбиття, перш ніж звук потрапить на барабанну перетинку, тим самим послаблюючи його.
Існують спеціальні пристрої й техніки запису, що дозволяють мінімізувати негативні ефекти цих звуків (поп-фільтри – для розсіювання енергії літер “п” і “б”, а також частково сибілянтів; зміщення мікрофона вбік відносно вокаліста для створення кута, під яким небажані звуки потрапляють на капсуль із меншою енергією). Однак повністю уникнути їх не завжди вдається, оскільки виконавець може зміщуватися під час запису, зменшуючи ефективність застосованих заходів.
Для виправлення деяких із цих проблем використовується точкова динамічна частотна обробка, яку можна виконати або за допомогою динамічного еквалайзера, або за допомогою багатосмугового компресора. Із точки зору звукорежисера ці проблеми являють собою динамічні сплески у досить вузькому частотному діапазоні – у верхній середині для сибілянтів і в нижній середині для літер “п” і “б”. Важливий нюанс – акцент на динамічність: нам не потрібно постійно вирізати з треку частоти, у яких є проблемні призвуки, а лише приглушувати їх у ті моменти, коли вони заважають.
Щодо так званих “плямкань”, то ми помічаємо їх на записі з тієї ж причини, що й сибілянти, – через близькість до мікрофонного капсуля, однак метод боротьби з ними відрізняється. Оскільки ці призвуки не є корисною інформацією, просто надмірно підсиленою мікрофоном, і нам не потрібно їх зберігати, необхідно повністю їх позбутися. Традиційними методами, наприклад еквалізацією, цього зробити не можна, тому на допомогу приходить спектральна обробка. Необхідний інструментарій для роботи з нею надає програма RX від компанії iZotope.
Ритмічні похибки
Тепер настав час перейти до виконавських елементів, що підлягають корекції, і почнемо з ритмічної. Найбільш гостро проблема «нерівності» виконання помітна на прикладі партії ударних, які задають пульс усього твору. Для зручності розглянемо твір із фіксованим метром, що записується під метроном, і припустимо, що гра строго в цей метроном є частиною творчого задуму.
Попри використання метронома, барабанщик (у цьому випадку) може в певній мірі відхилятися від темпоритму, що звучить у моніторах. Це може бути наслідком втоми після багатьох дублів, нестачі досвіду або творчого пориву, через який виконавець навмисне змінює темп у певних ділянках. Так чи інакше, якщо запис не відповідає початковому задуму, він потребує корекції.
Концептуально ця проблема не є складною, але її виправлення – монотонний і трудомісткий процес. Звукорежисер має уважно прослухати партію, визначити місця, що потребують корекції, та пересунути ноти відповідно до метричної сітки. Існують програмні засоби, які допомагають у цьому, автоматично визначаючи долі та коригуючи їх відповідно до заданого темпу. Проте автоматичне виправлення майже ніколи не буває ідеальним, і звукорежисеру доводиться вручну перевіряти і доопрацьовувати результат. Чим складніша ритмічна партія, тим гірше працює автоматична корекція та тим більше ручної роботи залишається.
У наведеному прикладі ми розглядали випадок, коли гра в чіткий метроном є обов’язковою. Але навіть якщо група записується без метронома в режимі живого виконання, це не означає, що ритмічна корекція не потрібна. Хоча метронома немає, виконавці все одно повинні грати синхронно між собою. Допустимий рівень ритмічної неточності залежить від жанру, але в більшості сучасної музики або орієнтуються на метроном, або прагнуть чіткої ритмічної взаємодії між інструментами. Тому ритмічна корекція залишається необхідною процедурою.
Звуковисотні похибки
Цей розділ концептуально схожий із попереднім, але звуковисотна корекція є окремою категорією зі своїми труднощами. Найкраще цю проблему можна проілюструвати на прикладі вокалу, адже саме він найчастіше піддається такій корекції, хоча в певних межах вона застосовується і до інструментальних партій.
Суть проблеми проста: вокаліст у певних місцях співає фальшиво. Якщо стиль виконання не передбачає навмисної неточності (як це буває в деяких жанрах), то помилки необхідно виправити.
Як і у випадку з ритмічною корекцією, завдання звукорежисера – прослухати запис, знайти проблемні місця і виправити їх відповідно до початкової задумки. Але цей процес складніший за ритмічну корекцію. При зміщенні нот у часі ми змінюємо тільки їхню позицію, не порушуючи тембральні характеристики звуку. А ось при корекції звуковисотності ситуація інша: кожна нота має свою унікальну тембральну забарвленість, і зміна її висоти може зробити звучання неприродним.
Якщо мета – отримати натуральний вокал, допускаються лише невеликі неточності у виконанні. Практика показує, що без значної шкоди для якості можна виправити неточність до півтону, у рідкісних випадках – до тону. Якщо ж фальш перевищує ці межі, корекція неминуче створює цифрові артефакти. Вони виникають не лише через невідповідність тембру зміненій висоті ноти, а й через неприродний перехід між оригінальними та виправленими нотами.
Яскравий приклад таких артефактів – сучасні виконавці, які навмисно використовують автотюн для створення характерного ефекту. У цьому випадку корекція не просто дозволена, а є частиною стилю, тому вокалісти можуть виконувати ноти, що значно виходять за межі «безпечного» діапазону. Але якщо завдання – отримати природне звучання, потрібно відповідально підійти до запису і залишити звукорежисеру мінімальну кількість помилок для корекції.
Висновок
На цьому розбір основних проблем, що підлягають корекції, можна вважати завершеним. Сподіваємося, що ця стаття допомогла вам краще підготуватися до запису і зрозуміти, в чому полягає робота звукорежисера з онлайн редагування аудіо на підготовчому етапі до зведення (міксування) ваших пісень.
